Des rêves sans « hudud » A propos de Rêves de femmes de Fatema Mernissi

Bell, Virginia Woolf (Photo credit: Wikipedia)

 

Que représente l’écriture pour la femme maghrébine si ce n’est la conquête d’un terrain jusque là interdit, étant celui de la parole publiée/publique ? Malgré la contradiction que cette exclusion sexiste ancestrale suggère, étant donné que la femme donne la vie et transmet la langue dite maternelle, les cultures phallocrates ont réussi pendant des millénaires à maintenir le féminin en dehors du champ de la création. L’accouchement est en effet présenté en tant qu’un handicap, voire un châtiment, par opposition à la création masculine qui s’aligne sur la Genèse et s’en inspire. A ce propos, nous citerons Michelle Coquillat  analysant l’attitude du poète classique qui conçoit son œuvre comme Dieu conçoit l’univers : un acte de création pure :

 

« La Genèse est donc l’histoire d’une création parfaite : la femme, quant à elle, perpétue dans la chair la contingence, la mortalité et l’imperfection de la créature. Ainsi pour les poètes du XVIIème siècle, les deux créations sont-elles radicalement opposées : l’une est une genèse, l’autre est une condamnation. En se considérant comme la père de son œuvre, le créateur classique se pense dans son analogie avec du mâle avec Dieu : ce qu’il conçoit  plonge ses racines dans l’absolu du mystère de la Genèse où Dieu seul triomphe du désordre, dans la gloire de son autonomie créatrice »[1]

 

Avec la mise à mort des déesses antiques et l’avènement de l’ère phallocrate, la femme s’est vue confisquer, à son insu, tout pouvoir. Désormais le masculin régna en maître. D’où un dénigrement du féminin dont la marge  de liberté se resserra de plus en plus autour d’elle. Progressivement, l’action publique lui fut confisquée en même temps que la parole.  

 

 

 

C’est ainsi que l’acte d’écriture chez la femme maghrébine s’est vu lier à celui de la revendication féministe, à la révolte, se faire l’écho d’un vécu social souvent injuste vis-à-vis de la femme, voire se confondre avec  une écriture de soi pour qu’ écrire ne signifie plus que s’écrire, s’écrier ? Peut-être faut-il passer par ce travail sur soi-même avant d’accéder à la fiction pure ? Commencer par pousser ces cris libérateurs auxquels les mots savent donner la force ? Les titres de nombreuses œuvres féminines marocaines offrent un champ lexical fourni en termes de condition féminine : Ma Vie mon cri, de Rachida Yacoubi, Une Femme tout simplement, de Bahae Trabelsi, Anissa captive de Fatiha Boucetta, Souffles  de femmes de Fattouma Jerrari Benabdenbi, La Répudiée de Touria Oulehri, L’Esclave d’Amrus de Dounia Charaf , …pour ne citer que celles-là.  Ainsi que le déclare Khalida Said dans un article publié dans la revue Qantara :

 

« L’écriture est un procès de libération, dans le sens qu’elle est déposition de l’expérience, des souffrances, des besoins et des rêves. Déposition qui construit, révèle et offre l’écrit au regard public, à sa réaction, réponse critique et à l’insertion dans une structure plus large. »[2]

 

L’écriture – les cris (ture)-  féminine maghrébine porte la marque indélébile de son engagement  dans un combat quotidien pour l’égalité des droits. En écrivant, en puisant à l’intérieur d’elle-même ses pensées qu’elle rend publiques, cette femme auteur ne franchit-elle pas autrement les frontières qui l’ont pendant longtemps confinée  dans un dedans infini ? L’écriture /dévoilement n’aurait–elle pas été redoutée par les structures phallocrates en raison de sa capacité à bouleverser les limites bien tracées entre féminin et masculin ?  Dedans et dehors ? Intime et public ? Ceci n’est pas sans nous rappeler à juste titre le point de vue de Virginia Woolf à ce sujet :

 

« Inévitablement, nous considérons la société comme un lieu de conspiration qui engloutit le frère que beaucoup d’entre nous ont des raisons de respecter dans la vie privée,et qui impose à sa place un mâle monstrueux, à la voix tonitruante, au poing dur qui, d’une façon puérile, inscrit dans le sol des signes à la craie, ces lignes de démarcation mystique entre lesquelles sont fixées, rigides, séparés, artificiels, les êtres humains. Ces lieux où, paré d’or et de pourpre, décoré de plumes comme un sauvage, il poursuit ses rites mystiques et jouit des plaisirs suspects du pouvoir et de la domination, tandis que nous, « ses » femmes, nous sommes enfermées dans la maison de famille sans qu’il nous soit permis de participer à aucune des nombreuses sociétés dont est composée une société. »[3]

 

Afin d’étudier cette notion de limite dans l’imaginaire maghrébin et les proportions qu’elle prend sur le plan réel et symbolique, nous avons  axé notre communication sur un thème essentiel dans Rêves de femmes de Fatema Mernissi , à savoir les « hudud ».   Or, au préalable, il  nous semble nécessaire de définir ce terme. Dans les dictionnaires de langue arabe, le terme « hudud » est le pluriel du terme « had » et qui a pour sens la limite, ce qui sépare deux choses.  Or, du point du vue de la théologie musulmane,  il s’agirait des lois divines, ou « حدود الله» qu’il est recommandé à tout croyant de ne pas transgresser. Le mot prend, par conséquent, une connotation supplémentaire qui est celle du châtiment.

 

Ce sens que nous trouvons dans le Coran comme dans les Hadiths[4][1]  est également celui avancé par le père de la narratrice de Rêves de femmes : « Quand Allah a créé la terre, disait mon père, il avait de bonnes raisons pour séparer les hommes des femmes, et déployer toute une mer entre chrétiens et musulmans. L’ordre et l’harmonie n’existent que lorsque chaque groupe respecte les « hudud ».Toute transgression entraîne forcément anarchie et malheur. »[5][1] La vision religieuse fait ainsi des « hudud » un principe originel fondateur et une condition sine qua non à l’ordre de toute chose.   Mais le roman de Mernissi développe l’usage du terme « hudud » aussi bien de ce point de vue là que  d’un point de vue spatial et géographique.

 

Réputée davantage par  ses études sociologiques, pour avoir consacré de nombreux travaux à la question féminine dans le monde arabo-musulman, Fatema Mernissi, n’a pas omis, dans son roman autobiographique Rêves de femmes, de mettre en relief cet accès récent et progressif de la femme marocaine au lieu public. En effet, dans les années 40-50, le protectorat français, ayant introduit dans la ville marocaine quelques emblèmes de la civilisation occupante,  a bousculé des limites ancestrales tout en en imposant d’autres :

 

« Je suis née en 1940 dans un harem à Fès(…) Je suis née en plein chaos, car chrétiens et musulmans contestaient constamment les « hudud » et les violaient sans cesse. »[6]

 

Les frontières géographiques, objets de conflits armés entre occupant (France et Espagne) et occupé (Maroc), sont le contexte dans lequel d’autres frontières sont bousculées pour la première fois par la femme marocaine, à savoir les limites séparant l’intérieur et l’extérieur, la maison et la rue. L’enjeu de ces faits historiques est évidemment  capital d’un point de vue politique, mais pas seulement : la société est entrain de changer de face également.

 

Aux frontières coloniales se superposent d’autres, celles délimitant le mouvement des femmes et bloquant leur sortie du ryad :

 

« Le portail d’entrée de notre maison était un véritable  » hdada « , une frontière aussi surveillée que celle d’Arbaoua. Nous avions besoin d’une permission pour entrer et sortir […] Le portail de notre maison était une arche gigantesque, avec de monumentales portes de bois sculpté. Il séparait le harem des femmes des étrangers de la rue. L’honneur de mon père et de mon oncle dépendait de cette séparation, nous disait-on. »[7]

 

Qu’il s’agisse du pouvoir colonial  ou du pouvoir patriarcal, les frontières sont imposées aux plus affaiblis.  La femme et le colonisé, la femme – colonisée,  sont les sujets d’un même contrôle de liberté.

 

Pourtant la séparation sexiste de l’espace commence à l’intérieur même du ryad des Mernissi. Les hommes et les femmes n’ont pas accès aux mêmes pièces : autant le « salon des hommes »[8] semble être celui de l’action, de la réflexion et de la virilité, autant le premier étage qu’occupe tante Habiba la conteuse, les cuisines ou la terrasse sont ceux de la rêverie, de la nonchalance, des occupations ménagères, bref de la féminité dans son sens le plus étroit. A chacun son univers dont les frontières sont clairement tracées. En se penchant sur le cas de la société kabyle, Pierre Bourdieu souligne, en effet, ce partage sexiste de l’espace  dans les pays du pourtour de la Méditerranée :

 

« L’ordre social fonctionne comme une immense machine symbolique tendant à ratifier la domination masculine sur laquelle il est fondé : c’est la division sexuelle du travail, distribution très stricte des activités imparties à chacun des deux sexes, de leur lieu, leur moment, leurs instruments ; c’est la structure de l’espace, avec l’opposition entre le lieu de l’assemblée ou le marché, réservés aux hommes, et la maison, réservée aux femmes, ou, à l’intérieur de celle-ci, entre la partie masculine, avec le foyer , et la partie féminine, avec l’étable, l’eau et les végétaux(…) »[9]

 

Sévèrement circonscrit, l’espace accueillant le corps féminin socialisé se confond avec les symboles dont il est lourdement porteur. Les femmes du harem Mernissi ² sont frappées du sceau de cette double division à la fois entre dedans et dehors et à l’intérieur d’un même dedans.

 

La réaction de celles-ci apparaît, toutefois, mitigée par rapport à cette situation bien qu’elle penche progressivement vers le désir de battre en brèche le mur qui les tient prisonnières. Les lois patriarcales, défendant jalousement les privilèges de la domination masculine, sont pourtant bousculées à cause de l’occupation  française, d’une part, et les mouvements féministes au Moyen Orient, d’autre part.

 

Contre la censure et  les interminables frustrations ressenties par les femmes Mernissi, refuges et astuces sont inventés. Sans doute, les contes de Tante Habiba, notamment son préféré « « la femme ailée » qui pouvait voler de la cour quand elle le désirait« [10], constituent-ils une échappatoire et une satisfaction non culpabilisée de ce  désir  de briser les chaînes. Le conte, pareil en cela à l’écriture, se révèle être l’acte de liberté par excellence. La parole prise devant un public, certes restreint (femmes et enfants), permet l’exercice de son pouvoir de domination et, plus important, la satisfaction  fantasmatique de ses désirs de liberté. Telle que Schéhrazade, Tanta Habiba acquiert ce pouvoir fantasmatique de libératrice des femmes.  La petite narratrice, de son côté,  a tout autant recours à des jeux de simulation qui contrecarrent son enfermement et contredisent le jugement de ceux qui font la loi dans la famille : le père et l’oncle déclarant « les femmes ne voyagent pas »[11] :

 

« Je posais donc mon petit coussin sur le seuil et je jouais à l-msaria b-lglass (littéralement : la promenade assise), un jeu que j’ai inventé à cette époque et que je trouve encore très utile à présent. »[12]

 

Imagination, fantasmes et fiction se révèlent être  les palliatifs d’une liberté convoitée mais inaccessible.  Contre la réalité de l’enfermement et de la séparation sexiste de l’espace, ces femmes nourrissent le rêve. Aussi, ce qui est important à nos yeux dans ces multiples « défis » imaginaires féminins c’est qu’ils contiennent les germes de défis réels qui ne tarderont pas à se montrer dans la société fassie de l’époque.  Plus tard, l’écriture/fiction exercée par des écrivains femmes ne contribuera-t-elle à décloisonner les deux sociétés masculine et féminine ? À  acquérir, relativement certes, un certain nombre de droit dont elles avaient longtemps rêvé ?

 

Contradiction majeure, souligne-t-on dans Rêves de femmes, cependant : la femme, mère, belle-mère ou grand-mère, perpétue l’aliénation de son sexe et sa soumission.  Erigée en gardienne de la loi paternelle, elle est la première à la défendre et à en assurer la pérennité. Vis-à-vis des bouleversements que connaît la famille Mernissi, elle est  paradoxalement la première à se déclarer conservatrice:

 

 

 

« Lalla Mani commence souvent la discussion en disant que si les femmes n’étaient pas séparées des hommes, la société ne pourrait  avancer  et aucun travail ne serait fait. (…) Si les femmes étaient libres de courir dans les rues, dit-elle, les hommes s’arrêteraient de travailler car ils ne penseraient plus qu’à s’amuser(…) si l’on veut éviter la famine, les femmes doivent rester à leur place, c’est-à-dire, à la maison. »[13]

 

Ayant assimilé sans conteste la loi du père et l’autorité qu’elle lui impose, la femme développe un regard négatif sur son propre sexe qu’elle finit par mépriser. Désormais, elle élèvera ses enfants selon cette valorisation du phallophore et le déni du sexe féminin. Ceci n’est pas sans nous rappeler les souvenirs de petite fille, que nous livre Naoual El Saadaoui dans La Face cachée d’Eve,  qui a dû se battre contre ces mêmes  préjugés défendus par sa mère et sa grand-mère

 

« A cet instant ma vieille grand-mère (…) me réprimandait très sévèrement : » Jamais de ma vie je n’ai vu une fille à la langue aussi pendue que toi. Evidemment que tu n’es pas comme ton frère. Ton frère est un garçon, un garçon, tu m’entends ? Comme je voudrais que tu sois née garçon, comme lui !  » »[14]

 

Situation identique pour deux narratrices différentes dont le dénominateur commun est celui d’être petite fille du monde arabe. Nous comprenons dès lors que le combat est double pour celle qui apprend, pour la première fois dans l’histoire de la famille, à se mouvoir au-dehors du harem : elle est confrontée à la jalousie des unes, au sarcasme des autres et à leur refus de cette liberté toute nouvelle. La fréquentation de l’école ne constitue-t-elle pas  le premier pas que la fille apprend à franchir dans l’espace urbain qu’est la ville ? N’annule-t-elle pas par ce geste les frontières sexistes ancestrales ?

 

C’est dire qu’ à travers cette œuvre autobiographique, microcosme de l’univers  féminin marocain, Fatema Mernissi retrace le long cheminement de la femme marocaine vers sa « décolonisation », qui reste partielle certes, mais non sans intérêt. Les fondements de la séparation sexiste ne tiennent plus debout, l’exemple occidental du Protectorat en ayant prouvé la fragilité.

 

Les rêves des femmes Mernissi,  pouvons-nous conclure au bout de cette lecture,   livrent leur désir secret qui est celui d’aller au-delà des frontières patriarcales. Le rêve n’ayant pas de limites, leur désir de conquérir l’espace extérieur ne tolère pas plus de « Hudud ». Progressivement, elles gagnent du terrain et prennent place dans des lieux dits masculins. Depuis, elles n’ont plus arrêté leur marche/affranchissement.

 

Bibliographie :

 

 

 

Badinter, Elisabeth, L’Un est l’autre, éditions Odile Jacob, 1986.

 

Bourdieu, Pierre, La Domination masculine, éditions Seuil, collection Liber,        1998.

 

Coquillat, Michelle, La Poétique du mâle, éditions Gallimard, coll. Idées, 1982.

 

El Saadaoui, Naoual, La Face cachée d’Eve, Les Femmes dans le monde arabe, Editions des femmes, Paris, 1983.

 

Marbeau-Gleirens, Béatrice, Le Sexe de la mère et les divergences des  théories psychanalytiques, éditions PUF, 1987.

 

Qantara, Dossier spécial « La création au féminin »,  n°10, Jan.Fev.Mars 1994.

 

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[1] Michelle Coquillat, La Poétique du mâle, éd. Gallimard, collection « Idées Gallimard », 1982.

[2] Khalida Said, « Du concept de »littérature féminine « », Qantara, n°10, Janv. Fév. Mars, 1994, p.33.

[3] Virginia Woolf, Trois Guinées, traduit par V. Forrester, Paris, Editions des Femmes, 1977, p.200.

[4] [4] Le Hadith est l’ensemble des préceptes du Prophète Mohamed qui  ont été rapportés par ses compagnons, ses femmes ou témoins.

[4] Fatema Mernissi, Rêves de femmes Contes d’une enfance au harem, éd. Le Fennec, Casablanca, 1997,  p.5.

[5] Fatema Mernissi, Rêves de femmes, p.7.

[6] Fatema Mernissi, Rêves de femmes,  p. 7.

[7] Fatema Mernissi, Rêves de femmes, p.31.

[8] Fatema Mernissi, Rêves de femmes, p.105.

[9] Pierre Bourdieu, La Domination masculine, édition Seuil, collection Liber, 1998, p.15.

[10] Fatema Mernissi, Rêves de femmes, p.24.

[11] Fatema Mernissi, Rêves de femmes, p.

[12] Fatema  Mernissi, Rêves de femmes, p.11.

[13] Fatema Mernissi, Rêves de femmes, p.39.

[14] Naoual El Saadaoui, La Face cachée d’Eve Les Femmes dans le monde arabe, édition Des femmes, Paris, 1982, p.58.

 

D’un chaos à l’autre: Nedjma de Kateb Yacine

 

    Conçue dans la douleur d’un pays éprouvé par une succession d’occupations étrangères à travers l’Histoire, d’un peuple désespéré de voir sa quête de  liberté enfin couronnée par le succès, l’œuvre katébienne aurait difficilement échappé à la reconstruction sublimée de ce chaos qui est au cœur de la création,  à l’origine de la genèse.

Nedjma est un roman sur lequel Kateb Yacine a projeté le désordre régnant, où il a exprimé sa « philosophie » par le biais de  multiples composantes : thématique, personnages, espace, récit, style rendent chacun –par ses propres paramètres-  la même complexité et la même incertitude individuelle, sociale, politique ou historique qu’elle soit.

Le chaos identitaire

Les personnages du roman Nedjma sont classés pour la plupart dans la catégorie des marginaux. Nullement classiques dans leur parcours individuel, ils arborent un comportement anti-bourgeois. La malédiction pèse sur eux ; eux dont les pères ont abandonné la tribu et se sont ralliés à l’Etranger envahisseur. L’errance, le vagabondage, le nomadisme sont leur lot désormais :

« (…) Keblout a dit de ne protéger que ses filles.

Quant aux mâles vagabonds, a dit l’ancêtre de

Keblout, qu’ils vivent en sauvages, par monts

et par vaux, eux qui n’ont pas défendu leur terre. »[1]

          La fuite, la désertion empêchent, à leur tour, les personnages de se fixer quelque part. Lorsqu’ils tentent de regagner la terre ancestrale, leur acte aboutit sur l’échec. C’est ou l’expulsion ou le heurt contre le « rocher » :

                                            « Et Rachid n’avait fait qu’aller et venir, de ville

                                                       en ville. Une  fois  d e plus,  il échouait sur

                                                       le Rocher. »[2]

Pourtant l’itinéraire de Rachid, de Mourad ou de Mustapha est interrompu par des phases d’enfermement_ forcé ou volontaire_ de séquestration et de solitude. Des espaces clos tels que la cellule, le fondouk, la maison familiale sont les lieux de la claustration imposée ou choisie. Aussi, le mur, qui en est la métonymie, est à double tranchant : opaque, infranchissable dans les cas de la détention : « Mère, le mur est haut ! »[3], il est favorable à toutes les évasions imaginaires lorsque l’isolement est voulu :                            

« L’école était plus triste, plus pauvre que le mur.

                                                     Rachid allait de ville en ville, à présent, et la ville

                                                      était moins vaste que le mur(…) »[4

Mais d’autres évasions sont rendues possibles par l’usage abusif du haschich, de vin ou d’éther, qui sont autant de refuges dans lesquels les personnages noient  leur malaise, leur difficulté d’être algériens /galériens, colonisés. Bien souvent, ce mal de vivre, en provoquant une agitation psychique, frôle le délire,  la folie ou la démence, l’amnésie ou l’aphasie.

Toutefois, on est tenté de se demander si cet  état n’est pas convoité par moments :

 

                                                      « (…) et il a de la chance d’être fou, sans quoi…(…) »[5] 

La folie serait comme la drogue, le mur et l’errance, prometteuse d’évasions salutaires. Car le chaos est partout autour d’eux et en eux. Il est dehors et dedans. Dans la ville et au fond de leur être…

Chaos  culturel et nature chaotique

La tribu « décimée », « défunte », « saccagée »n’offre plus à ses enfants que des images insoutenables de désolation, de destruction et d’anéantissement. C’est une tribu au nom « proscrit à jamais », aux chefs exécutés arbitrairement. Microcosme d’un chaos qui s’inscrit dans tout le pays :

                

« (…) Tu dois songer à la destinée de ce pays, qui n’est pas une province française, et qui  n’a ni bey ni sultan ; tu penses peut-être à  l’Algérie  toujours envahie, à son inextricable passé, car nous ne sommes pas une nation, pas encore, sache-le : nous ne sommes que des tribus décimées »[6]

 

Le patronyme  est  banni, ceux qui en assuraient la succession ont été étêtés. Leur descendance est exilée sans nom et sans identité. Or, privée d’un chef et dépourvue de nom, une tribu ne peut avancer que vers l’effritement, l’effacement, l’anéantissement. Elle ne peut plus devenir que les ruines d’elle-même. Son à-venir est sans garant.

Les lieux  de l’exil où se retrouve acculée  la descendance de Keblout ne leur insufflent aucun espoir. Constantine, l’ « écrasante », reste le réceptacle constant des  invasions, investitures, investissements multiples…Elle choit sans cesse dans tous les chaos…

Vacante et pleine, convexe et concave, elle est l’image et son double. Elle se repaît d’elle-même dans une sorte de phagocytose, qui n’a pour résultat logique que le chaos. Elle est le chaos…Le chaos parle d’elle, en elle et par elle :

« (…)cité d’attente et de menace, toujours tentée par la décadence, secouée de transes millénaires, lieu de séisme et de discorde ouvert aux quatre vents par où la terre tremble et  se présente l e conquérant et s’éternise la résistance( …) »[7]

      Menacée, elle est également menaçante ; son environnement naturel est qualifié de chaotique par  Kateb :

 « (…) fourrés de figuiers nus et difformes, de caroubiers,

de ceps en désuétude,   d’orangeraies rectilignes

    détachement de grenadiers, d’acacias, de noyer,

    ravines de néfliers et de chênes jusqu’aux

     approches du chaos brumeux et massif(…) »[8]

Nous sommes loin d’une flore édénique qui colle autant qu’un cliché  aux paysages orientaux. La nature katébienne est en dégradation, en dénaturation, en désordre. Son paysage urbain est anarchique avec des constructions en hauteur s’élevant vers l’abîme, et d’autres s’enfonçant dans les profondeurs inconnues. Il est le passé décadent et l’(à)venir  incertain ; il est surtout le présent trouble entre ces deux chaos :          

 

     « (…) cité d’attente et de menace, toujours tentée par la décadence secouée  de transes millénaire,  lieu de séisme et de discorde ouvert

 aux quatre vents par où la terre tremble et se présente

 le conquérant et s’éternise la résistance(…) »[9]

La ville katébienne est un espace à l’Histoire stratifiée. En dessous de la surface apparente, sont disposés en couches, et non dans un moindre désordre, les souvenirs des conquérants nombreux.

Acéphale, l’Algérie  des années 40 choit, une fois de plus, sous la domination étrangère. Sa réalité est faite d’une violence quotidienne : carnages, répressions policières, tortures dans les postes de police, injustices sociales et aberrations juridiques…Le sang est partout, en gouttes, en flaques, en mares : celui du sacrifice, celui des bagarres, celui des assassinats lâches…Un couteau circule le long du récit, tantôt vendu puis racheté, tantôt remis, échangé ou récupéré.

Chaos scriptural

Plusieurs voix se relayent dans le récit  de Nedjma. De multiples « je » se succèdent au « on » anonyme. La polyphonie entérine la destitution du mâle du domaine de  l’écrit qui est le sien, et relève plutôt de la langue parlée qui est essentiellement féminine.

Par le truchement de cette « dé-s- investiture » au niveau narratif, le patriarche /narrateur subit un autre chaos, une autre blessure narcissique, dans la mesure où non seulement le patronyme est banni du récit, mais aussi sa propre  hégémonie sur l’écriture/narration.

Rachid, Mourad, Mustapha, Nedjma  prennent la parole et « se » racontent, soit en monologue, soit en carnet ; entraînant ainsi une confusion frappante dans la progression du récit. D’ailleurs il serait difficile de parler d’une véritable évolution narrative. Circulaire et tournant sur lui-même, le récit est en continuel flux et reflux, va et vient entre le passé et le présent. Discontinu, semblable au parcours de ses personnages, il ne peut se départir de ce qui a été, trancher et aller de l’avant ; jusqu’au brouillement des pistes. Le récit est un labyrinthe, un parcours mythique. Il finit par mordre à sa propre queue. Le chapitre  inaugural du roman est parfaitement identique à celui qui en marque la clôture. :

 «  Lakhdar s’est échappé de sa cellule. A l’aurore, lorsque sa silhouette est apparue sur le palier,  Chacun a relevé la tête, sans grande émotion. Mourad dévisage le fugitif.

_Rien d’extraordinaire tu seras repris (…) »[10]

 

La répétition est corollaire d’une fixité du récit. Il n ‘y a de fin qu’illusoire. Ce n’est qu’un retour à la case de départ.

Récit en /du désordre, Nedjma glisse vers d’autres formes d’écritures. Les passages oniriques le teintent d’une dimension surréaliste : «Mon bras gauche avait considérablement allongé »[11]

A ce moment-là, style et typographie du texte s’en mêlent et le font basculer dans le genre poétique :

 « Elle était revêtue d’une ample cagoule de soie

    bleu pâle ; cagoules grotesques ; elles escamotent

 la poitrine, la taille, les hanches, tombent

  tout d’une pièce aux chevilles ; pour un

  peu, elles couvriraient les jambelets d’or

massif (la cliente en portait un très fin

 et un très lourd)…Ces cagoules dernier

cri ne sont  qu’un prétexte pour dé-

gager le visage, en couvrant le corps

 d’un rempart uniforme, afin de ne

 pas donner prise aux sarcasmes des

 puritains…Elle m’a parlé en  français.

(…)Mustapha interrompt  sa rêverie . »[12]

 

D’autres  aspects  typographiques sont à signaler : les phrases courtes et isolées à la manière du vers en poésie. : p.23, 31, 32, 33, 53-54,57, 60, 220…etc. Sauf qu’il n’y a pas de rime à relever. Les passages en question sont descriptifs d’une situation, d’une action ou d’un état:

                                   

« Ils étaient maintenant  dix-neuf dans la salle.

Le coiffeur Si Khalifa hurlait toujours.

La lourde porte s’était ouverte quatre fois.

Tayeb n’était pas revenu. On fusillait tout près.

Tout près de la prison

Dans une verte prairie. Tout près de la gendarmerie.

Mustapha s’ébrouait dans une mare d’eau noire.

Un cultivateur aux yeux bleus sanglotait.

Lakhdar était monté sur le seau vide. »[13]

A d’autres endroits de Nedjma, les phrases courtes et isolées sont séparées par une double interligne (p.199 et p.202). il n’y a pas de suite logique entre les phrases, qui représentent plutôt une hachure dans les idées, une fragmentation dans le récit. On se croirait devant des exercices de style.

La structure narrative et  la typographique  générale sont suffisamment irrégulières et imprévisibles pour favoriser la créativité et l’originalité de l’auteur.

Ainsi que nous avons pu le souligner, le chaos individuel des personnages de Nedjma, représentatif d’autres chaos collectifs, culturels et historiques, se matérialise par un chaos scriptural. La non linéarité de leur destin fait écho à l’absence de plan lors de la conception du roman. Comme l’a affirmé Kateb Yacine lui-même, qui dit « avoir commencé son roman sans plan, en s’apercevant qu’elle s’organisait en «courbes, il avait laissé tourner sa pensée sur elle-même »[14] ainsi, la forme épouse les idées : le roman de Nedjma est le lieu du chaos thématique et scriptural. En lui et par lui s’expriment le désordre et l’instabilité vécus et observés par l’auteur.

 

Conclusion

Au commencement était le poème. La rime se détacha du vers. Le vers se départit du poème. L’idée émergea plus ferme que jamais. Et le roman jaillit, hybride, entre-deux, mutant.

Une horde de personnages l’envahit. Instable, errante, se mouvant dans un espace pluriel, labyrinthique, aux racines en ruines et à la façade désordonnée. Une horde au destin incertain, avançant au gré du hasard, de rencontres imprévisibles et d’événements incontrôlables déchire le silence…

Et le récit s’en trouva plus chaotique que jamais. Déclenché, il changea incessamment de point de vue. Ses narrateurs multiples s’arrachèrent la parole, se confièrent, se racontèrent.

Le chaos du dire rejoignit le chaos des origines, celui d’être dans le monde, d’exister, d’appartenir à une culture, à une société, à une terre, à une tribu, à une nation en voie de création, de devenir .

C’était probablement la genèse de l’œuvre de Kateb Yacine : Nedjma.

Bibliographie

HELENE CIXOUS, LE CROQUIS D’UNE GEOGRAPHIE IMAGINAIRE

I / Origines plurielles

 

                                                                                            « Moi et l’histoire c’est zéro, dit ma mère. Ça m’a toujours dégoûtée tous ces rois et toutes ces reines. Tous des salauds qui cherchaient à se faire une gloire.

Moi, j’aime la Géographie. La Géographie c’est vrai, dit Eve.

La Géographie n’est pas la gloire. » Osnabrück, éd. Des femmes, 1999, p.102.

Elle est née en 1937 à Oran, en Algérie, dans une famille juive aux racines  multiples. Son « Ouest » comme elle l’appelle, c’est-à-dire son père, était d’origine sépharade, sa famille ayant émigré de l’Espagne vers le Maroc puis l’Algérie;  sa mère, son « Est », sa « droite »  et son « Nord », ainsi qu’elle la qualifie,  était elle-même d’origine allemande du côté maternel et hongroise du côté paternel.

Généalogie et géographie se mêlent inévitablement dans une histoire familiale intimement liée à l’Histoire  puisque sa famille paternelle émigre en Afrique du Nord suite à la défaite des Arabes en Espagne pendant le quinzième siècle, et sa famille maternelle connaît les différentes guerres d’Europe principalement celles entre la France et l’Allemagne. Quant à Hélène, elle grandit dans une Algérie occupée, en lutte pour son indépendance. Sa terre natale était, ainsi, le lieu d’un  enchevêtrement de racines et un croisement de cultures que   la civilisation arabo – musulmane  d’une Algérie française est venue  renforcer. Voilà ce qu’elle déclare dans le livre qu’elle publie en 1994 avec Mireille Calle Gruber aux éditions des femmes et intitulé: Hélène Cixous Photos de Racines :

« Géographie de ma mémoire généalogique : je me tiens au bord de l’Afrique du Nord. A sa plage. A ma gauche, c’est-à-dire, à l’Ouest ma famille paternelle- qui a suivi le trajet classique des juifs chassés d’Espagne jusqu’au Maroc […] Quand j’étais petite, j’habitais dans une ville pleine de quartiers, de peuples et de langues » p. 183

English: Entrance to the Mosque of the Pasha, Oran, Algeria. Français : L’entrée de la Mosquée du Pacha à Oran en Algérie. (Photo credit: Wikipedia)

Cixous qui est née en Algérie au moment où ses grands-parents (paternels et maternels) étaient arrivés dans ce pays de deux endroits différents du globe, à savoir l’Espagne et l’Allemagne, n’a pas cessé de se déplacer elle- même  sur la carte du monde depuis sa première arrivée en France dans les années cinquante du siècle dernier. Ces différentes expériences personnelles sont de première importance dans la construction de l’espace fictionnel de l’œuvre. Ce contact originel et original avec la géographie est  à la source d’une appréhension peu classique de l’espace, faite de contrastes, d’une part: ouverture et enfermement, errance et  fixité,  nostalgie et fantasme d’autre part.

L’œuvre cixoussienne entretient une relation particulièrement intéressante avec la spatialité. Certains titres renvoient à eux seuls à des lieux, tel qu’en est  le cas son roman Osnabrück et  Dedans. Le premier, revisitant la ville d’origine de la mère, à savoir Osnabrück (une ville allemande), lui est entièrement dédié, tandis que le second, référant à l’Algérie, est consacré au père. Ce sont les livres des origines où l’auteur retourne sur les lieux de la géographie familiale. Portrait du soleil s’ouvre sur la ville natale de la narratrice, Oran. L’œuvre de Cixous est traversée d’espaces multiples dont le nom est étroitement lié à son histoire personnelle.

Etendu, et sans limites, l’espace cixoussien prend une dimension surréaliste, « supra géographique ». Oran est au cœur de cet espace enfantin, regorgeant de souvenirs, de la mémoire des grands départs.

II- L’arbre des racines

Les arbres me retiennent. Ce sont les mêmes ici et là, en Afrique et en Californie. »Dedans, éd. Des femmes, 1986, pp.8-9

Arbre emblème de la méditerranée, l’oranger renvoie à la mémoire, aux racines, à l’identité, aux origines, à l’enfance, à Oran la ville natale d’Hélène Cixous. Dans un découpage qu’elle fait du mot, Hélène Cixous change à peine une lettre par une autre, le G par le J pour que le fruit désormais nom de sa ville natale Oran s’associe à son être, à son moi : Oran/ je. Je et Oran deviennent indissociables dans le nom d’un fruit juteux au parfum exquis. Le fruit devient médiateur,  lieu de mémoire, agent déclencheur de voyages de toutes sortes : imaginaires, olfactifs, gustatifs, retours sur les lieux perdus…

L’orange/r :

« Il faut choisir une sanguine. La nuit le sang remonte les âges. Tout le monde vivant a du sang qui remonte la nuit. Pour favoriser la remontée, je mange ma sanguine. Le jus coule par où j’ai parlé, par où je prends silence, par où entre jour et nuit je crie. L’oranje est mon fruit de naissance et ma fleur prophétique. La première fois que j’ai coupé un mot c’était elle. Je l’ai coupé en deux morceaux inégaux, un plus long, un plus court. J’épluche cette oranje en février 1970 Je l’avais déjà fait en trente autres févriers : il n’ y a pas un février dans ma vie où je n’ai mangé l’oranje. Elle est pleine de temps. »Portrait du soleil, éd. Des femmes, 1999, p.9.

 

Le Fruit fait l’effet de la madeleine de Proust : il fait remonter dans le temps, suprême mémoire des départs sans retour. Dans les instants intimes, l’oranger  se substitue à l’être aimé, son parfum est source d’imagination érotique, de partage de douceurs, de retrouvailles multiples dans des paradis perdus :

 

« Autrefois j’ai été son oranger. Une immense rose à la fin » Dedans, p.182.

« Tu es mon oranger, disait-il. Pourquoi ?…sa tempe sous sa chevelure était comme une tranche de grenade. Je la léchais doucement » Dedans, pp. 182-183.

« Tu sens bon, tu sens l’oranger » Dedans, p.189.

« L’orange est un instant. Ne pas oublier l’orange est une chose. Rappeler l’orange est une autre chose ; il faut au moins trois temps pour commencer à comprendre l’immensité infinie de l’instant. Je vis autour d’une orange depuis trois jours.

L’orange est un commencement. A partir de l’orange, tous les voyages sont possibles. » Hélène Cixous, Vivre l’Orange, éd. Des femmes, 1979, pp.19-20.

Le fruit devient chair, corps et source de sensations diverses. Il est le lieu des embrasements sensuels, le par où passe la jouissance perdue puis retrouvée. Alliance classique de la nourriture et du plaisir, lorsque le retour au stade oral passe à travers un fruit intimement lié à la mémoire physique et sensorielle.

III- Le mythe du juif errant

« Tout a commencé en bas. Tout avait déjà commencé en Afrique, il y a tant et tant d’années-douleurs. Mais tout commence d’abord à commencer. » Dedans, p. 185

La mobilité dans l’espace géographique est sans limites dans l’œuvre cixoussienne. Il n’existe pas de frontières ni de distances pour la narratrice. Comme elle voyage dans les temps passés, au-delà de ses limites réelles, elle se déplace d’un espace géographique à un autre, traversant les océans, les continents, passant  d’une rive à l’autre. Cela n’est pas sans rapport étroit avec la conscience collective de la diaspora juive qui a intégré  l’idée d’être éternellement chassée et persécutée. A son arrivée à son pays natal, et face à la question qu’on lui pose sur sa date et son lieu de naissance, elle répond:

Je suis née il y a deux cents ans en Westphalie et il y a trois cent ans en Espagne, il y a six cent ans en Palestine, il y a cent ans en Afrique (…) »[1]

-« Le monde c’est très grand, ce n’est pas Paris, ou Londres, ou Barcelone. C’est très grand [2]

Quand nous pensons qu’à un endroit de son œuvre, elle déclare aussi que « le temps est très grand »[3] nous nous rendons compte que ces deux entités spatio-temporelles se rejoignent sur le terrain de l’éternité et de l’universalité. Ils en ont l’immensité. Au-delà de l’espace réaliste qui surgit parfois, s’étale un espace  imaginaire et un autre cosmique. La terre entière semble contenir le récit cixoussien, depuis l’Orient jusqu’à l’Occident, du Pacifique à la Méditerranée. L’errance du peuple juif est ainsi absorbée dans l’écriture  de Cixous, et est  métaphorisée par une spatialité étendue et sans limites, variant entre mers et océans :

« Le soleil se couchait à notre commencement et se lève à notre fin. Je suis née en Orient je suis morte en Occident […] Dans mon jardin d’enfer les mots sont mes fous. Je suis assise sur un trône de feu et j’écoute ma langue. Il y a eu la vérité. Elle s’étendait des bords du Pacifique aux portes de la Méditerranée […] Il m’arrive de rire, il m’arrive de pleurer ; il m’arrive aussi d’oublier ; le plus souvent je me souviens. Les arbres me retiennent. Ce sont les mêmes ici et là, en Afrique et en Californie. »Dedans, éd. Des femmes, 1986, pp.8-9.

L’éternel recommencement est là, dans ces départs sans fins vers d’autres rives, d’autres terres, d’autres destins que l’œuvre d’Hélène Cixous  ne cesse de retracer, d’en dessiner les contours. L’écriture est un commencement sans fin et toute fin n’est que l’annonce d’un autre  livre, le début d’une autre histoire. Son oeuvre intitulée Les Commencements  met l’accent sur la circularité du livre qui prend fin là où un autre prend naissance. « Le Texte s’incinère : c’est pour mieux se lever » (p.171) écrit-elle encore dans une autre œuvre intitulée Neutre. Notons par là que du cercle mythique  nous passons à une sorte de spirale où la fin engendre un début sans cesse recommencé.

L’auteur erre dans ses textes qui ne sont jamais « finis », donc fermés et classés, mais sans cesse remués, revisités formant un tout indivisible. L’oeuvre, suppléant une géographie textuelle imaginaire, devient l’espace de l’éternel retour.

IV. Le temps des grands départs

La narratrice de Dedans est prise dans un temps qui a commencé avant elle et qui continuera éternellement sans elle. D’où une chronologie à temporalité atemporelle où ce qui est a déjà été depuis l’aube des temps et sera recommencé éternellement ou presque. D’un temps propre à soi (moi), le récit passe à un temps pluriel (nous), celui de la saga Cixous:

(…) et parce que tout avait commencé si longtemps avant moi. Puis j’ai su que tout commençait là où tout recommence et je ne savais plus où s’achève le présent, car il disait que nous sommes faits pour l’avenir et pour l’éternité, que tout le passé était vécu d’avance parce qu’il avait déjà vécu pour nous. Ainsi nous avions, disait-il, déjà tout traversé, tout payé, tout brisé ; et même il était mort et j’étais morte, chacun dans son passé, et nous avions vécu la mort de l’autre chacun dans son histoire ; alors rien ne pouvait plus nous surprendre, et tout avait déjà été.[4]

Dans ce récit,  qui retrace un moment de la biographie d’Hélène Cixous, le temps collectif s’avère être celui de la communauté judaïque oranaise à laquelle elle appartient. Installée depuis des siècles en Algérie, cette communauté venue d’horizons multiples, a traversé les temps et les espaces.  Les parents de l’auteur sont eux-mêmes originaires de l’Europe de l’Est et de l’Espagne[5]. Le temps individuel s’éclipse au point que la narratrice n’hésite pas à utiliser parfois quelques indices temporels dans une forme plurielle alors que lexicalement, ils ne le tolèrent pas. D’ailleurs, elle l’affirme clairement, en déclarant que l’usage du temps « exige le pluriel »[6] D’où ces exemples : les maintenants, les siècles, les passés, les temps, les jours, les ères, les hiers, les févriers. Ce temps est celui de la genèse personnelle, certes mais en ce qu’il a de génétiquement lié aux autres. Il traverse la mémoire physique vers la mémoire collective de la généalogie familiale. C’est la genèse du moi narrateur/auteur à la fois:

Je suis née il y a cent ans en Westphalie et il y a trois cents ans en Espagne, il y a cent ans en Afrique (…) [7]

Cette vision du temps en tant que temps cosmique, collectif, éternel, profond, dépassant les limites de vie de l’humain est réitérée dans tous les textes cixoussiens. Il est le plus souvent le lieu de l’historicité, là où l’Histoire prend le dessus sur   le temps quotidien. Il s’inscrit dans une continuité quasi biblique. Toutes ces caractéristiques placent le récit narratif hors du strictement personnel pour englober le collectif dans lequel s’inscrit le moi du narrateur. Il s’élargit au point de vue pronominal et chronologique  à la fois puisqu’il prend en charge plusieurs générations en même temps et des espaces de migrations variés[8]. Ainsi, des mesures temporelles qui sont censées être très lentes ou des mouvements migratoires d’individus dont la durée se mesure à celle plusieurs vies se retrouvent,  curieusement, rapprochés dans un même destin, celui de la narratrice. Là, le récit n’avance pas au rythme des minutes mais à celui  des siècles, effectivement :

Le temps, c’est une chose très grande aussi, beaucoup plus que mon temps. Le temps et le monde et la personne ne se rencontrent q’une seule fois [9] 

 Le temps à moi appartient à moi et à d’autres personnes et à d’autres géographies [10]

Pour cela, la narratrice date les événements qu’elle retrace non pas en usant des procédés classiques à dimension individuelle, qui sont l’année, le mois, le jour et l’heure, mais par un temps cosmique dépassant la durée de vie d’un simple être humain.

 

 

V- Le rêve de l’éternel retour

La multiplicité des origines de la famille Cixoux appelle la multiplicité des rêves de retour : la mère et la fille partagent un instant de ce rêve qu’elles se confient mutuellement. Deux destinations différentes du point de vue géographique les réunissent : le nord-est et le sud- ouest, Osnabrück et Alger/Oran : les deux femmes se confient leur rêves des deux villes :

« J’AIMERAIS TANT ALLER ENCORE UNE FOIS A OSNABRUCK rêvait ma mère, j’aimerais tant prendre le train dans cet- endroit-d’où-les-trains-partent encore une fois et aller voir encore une fois Osnabrück Osnabrück Osnabrück. » Osnabrück, p.229.

 

  «Hier j’ai dit que j’irai peut-être à Alger. Avec une voix distraite, sans couleur : j’irai peut-être à Alger. Je ne peux même pas affirmer l’avoir dit moi-même. C’est plutôt l’autre voix qui a prononcé ces mots comme pour les essayer. J’ai entendu l’hésitation. La probabilité d’aller à Alger m’était si faible. Je n’ai pas dit j’irai. Je ne sais pas pourquoi j’ai avancé cette phrase vers ma mère à ce moment là. Ce n’est qu’une phrase. J’essayai l’hypothèse. Il se peut que j’aie voulu en éprouver la résistance à la réalité. La faire sortir de l’abri de

la fiction » Hélène Cixous, « Prière d’insérer » dans : Si près, éd. Galilée, 2007

 

L’écriture apparaît comme le moyen de formuler ce désir et le livre comme celui d’effectuer le retour. Toute écriture est un acte de retour vers les origines, une plongée dans un passé archaïque, dans une nuit originelle antérieure à la vie car « ça va très loin, l’écriture… »[11] Bien au-delà de ce qui est conscient, visible et maîtrisable.  Osnabrück, titre d’un récit de Cixous, est également le nom de la ville d’origine[12]  de la mère dont il parcourt l’histoire lointaine. L’investigation dans ce passé n’est pas gratuite et tend au contraire à retrouver les liens débridés entre le passé et le présent auxquels Osnabrück sert de chaînon : en allemand,  brück signifie pont. Le tout se réalise dans une espèce de conflit, de douleur et de solitude :

« Nous y serons dans le prochain livre, pensai-je.

Osnabrück où il n’y a plus de juifs » Osnabrück, p.230. (Dernière page du livre)

 

 

L’écriture fait remonter dans le temps et permet ce qui est irréalisable dans la réalité : faire se rencontrer des êtres que la chronologie naturelle sépare irréversiblement.

VI- La langue fourchue

Ce brassage des cultures ne pouvait se faire sans être accompagné d’un amalgame de langues diverses : espagnol, allemand, arabe, hongrois, français, anglais. La petite Hélène grandit dans un bain linguistique peu ordinaire. D’ailleurs, elle-même elle parle en termes de « langue fourchue ». En 1955, après son mariage, elle quitte l’Algérie pour la France où elle poursuit des études d’anglais :

« Nous (la narratrice et sa mère) nous rencontrons au croisement de trois langues : la mienne, la sienne et la tierce qui est celle que nous poussons du bout de la langue et l’une vers l’autre pour garantir l’équité du meeting ; la mienne est celle de mon père, en laquelle j’écris : la sienne est celle de sa mère en laquelle j’ai appris à lire, et à parler mais qui ne m’a pas suivie jusqu’ici. C’est ma langue de succion ; je me souviens avoir demandé en hurlant mon dernier biberon dans cet allemand nourricier qui me fit connaître les bouillis, les flocons d’avoine, les soupes de semoule bref tous les brouets blancs baveux, laiteux, gluants, chauds, sucrés, garnis de signes rouges de confiture, ingurgités sans gré à la cuillère ancienne » Les Commencements, éd. Des femmes, 1999, p.70.

En vivant l’exil sous ses différentes formes, conscient et inconscient, en se déplaçant dans différents points du globe, du Nord au Sud, de l’Est à l’Ouest et en portant au fond de sa mémoire généalogique les souvenirs des exodes collectives, Hélène Cixous propose une œuvre trempée dans la pluralité culturelle et  linguistique.

Bibliographie :

Cixoux Hélène et Calle-Gruber Mireille, Hélène Cixoux Photos de racines, éd. Des femmes, 1994.

Collectif, Hélène Cixous Chemin d’une écriture, Textes réunis par Rossum-Guyon françoise Van et Diaz-Diocaretz, éd. Presses Universitaires de Vincennes saint-Denis et Rodopi Amsterdam, 1990.

Fisher Guégan Claudine, La Cosmogonie d’Hélène Cixous, éd. Rodopi, Amsterdam, 1988.

Stevens Christa, L’écriture solaire d’Hélène Cixous, Travail du texte et histoires du sujet dans Portrait du soleil, Rodopi, Amsterdam, 1999.

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[1] H.Cixous, Dedans, p. 149.

[2] Ibid., p.167.

[3] Ibid., p.147.

[4] H.Cixous, Dedans, p.144- 145.

[5] Cf. Hélène Cixous et Mireille Calle- Gruber,  Hélène Cixous Photos de racines.

[6] H.Cixous, Dedans, p.16.

[7] H.Cixous, Dedans, p.149.

[8] Selon Stefano Genetti, « L’aspiration vers l’éternité, l’obsession du temps coupé de la temporalité relèvent de toute façon d’un archétype de l’inconscient collectif humain. La durée chronique est souvent ressentie comme une épreuve, comme un esclavage que l’humanité doit soutenir. C’est en faisant du temps une abstraction réifiée, un antagoniste, que l’entendement humain essaie d’en sortir, à travers la fuite vers le passé, le mythe du progrès, l’expérience mystique ou la création artistique (…) », Stefano Genetti, Les figures du temps dans l’œuvre de Samuel Beckett, Schena Editore, Fasano, Italia, 1992, p.16.

[9] H.Cixous, Dedans, p.167.

[10] Ibid., p. 167.

[11] Marguerite Duras, Ecrire, p.25.

[12] Dans un résumé de l’œuvre de Osnabrück, une petite mise en  situation géographique et historique est faite de la ville de Osnabrück : « Osnabrück, petite ville d’Allemagne, est le siège de l’Histoire ancienne et contemporaine. La famille d’Eve y vécut depuis le début du XIXe siècle jusqu’à l’Holocauste. ».